La Puerta De Cholo

Detrás del Telón

Por: Iván

CHISPAS DE HISTORIA

En nuestra entrega de hoy desarrollo las conclusiones de este trabajo que ha ocupado mi columna en más de 30 entregas.

Ahora, al referirme a las “orientaciones estilísticas, conceptos técnicos y métodos utilizados por nuestros creadores dramáticos en la composición de sus obras”, puedo decir, con poco temor de equivocarme, que en todo momento hemos sido hijos de estilos foráneos.

Durante un largo período fuimos seguidores del teatro español y/o francés del siglo XIX. A pesar de los temas referentes a dominicanidades, el entorno dramático de nuestros textos no tenía ninguna diferencia con aquellos.

Luego se introdujeron tardíamente los cambios del fin de siglo pasado; las técnicas de Ibsen y Tchejov, sin que se lograran niveles destacados en las producciones, probablemente por falta de un auténtico quehacer teatral. Así nos mantuvimos durante largo período a espaldas de una evolución que se gestaba lentamente; pero con fuerza en Europa: Strindberg, Maeterlinck, Alfred Jarry y su“Ubu Roy” y otros, permanecieron ignorados y, sin quizás, él único que en alguna manera resultó tocado por alguno de ellos o coincidió en los enfoques innovadores fue Gómez Dubreil.

A los finales de la tiranía trujillista, los clásicos griegos se convirtieron en hermosa inspiración; pero si bien el entorno geográfico y situacional estaba presente, la técnica trágica resultaba, en sí, bastante ausente. Sólo Incháustegui se acerco al espíritu de ella.

Con la explosión de libertad se hicieron presente tendencias, de nuevo europeas: la primera, elabsudismo, y segundo, el Teatro Épico brechtiano, ambas introducidas en el país, con variaciones por Iván García.

La corriente dramatúrgica joven conmovió la escena, aunque concomitantemente continuó la creación anterior, entonces más influenciada por la evolución teatral internacional.

Luego, con “Rajatablas”, el grupo venezolano, se introdujo una nueva tendencia que sería considerada localmente como latinoamericanista; pero que no era y es más que una criollización de los estilos que ya comenzaban a “pasar de moda” en el viejo continente: lo épico absurdeado y, ¡hasta!, lo colectivo improvisante de la “Comedia del Arte”, con tres siglos de existencia, un poco más o un poco menos.

Luego de esto, nada nuevo ha pasado.

Pero no es extraño: lo mismo sucedió y sucede en todas partes del Mundo.

Y, lo que es más importante, de ninguna manera el hecho conspira con un teatro de índole nacional.

De lo que dramatúrgicamente se desarrolló en los anfiteatros de Grecia, ninguna cosa demasiado importante ha sucedido en más de veinte centurias: España y su Siglo de Oro, con el medioevo y elbarroco que lo rodearon, sólo contribuyeron temáticamente; lo mismo sucedió en la Era Isabelina de Inglaterra y con el Teatro de la Realeza francesa. El Romanticismo y su secuela Naturalista tampoco aportaron diferencias estructurales; ni tampoco el Realismo que se constituyó en la base del drama como género actual, después de lo practicado por Eurípides o por el Bachiller de Rojas.

A partir de la inconformidad total de nuestro siglo, la reacción teatral se volcó muy especialmente contra las estructuras; y si bien provocaron frescas brisas, sólo se alcanzó la altura dramática que permanece, cuando, olvidando un poco lo que había provocado la revolución, se volvió por los predios tradicionales. “Marat - Sade”, tal vez el monumento teatral de la Edad Moderna, es aristotélica, por decirlo de algún modo.

Y es que, es el asunto, que la identidad de ningún país ha tenido que ver con métodos o sistemas, sino con la expresión cultural que se refleja en la cotidianidad y que se abstrae mediante la espiritualidad artística, básicamente común, aunque tintada por las historias particulares, los tiempos, y sobre todo, por la dialéctica, que parecería escaparse a la tiranía de la relatividad einsteniana.

Me parece que estamos confundiendo lo que es auténticamente dominicano con expresiones indigenistas o africanistas, o simplemente partidaristas. ¿O es que no son dominicanos la Tía Miguelina de “La Trinitaria Blanca”, o el Ulises de “Andrómaca” o el personaje principal de “Bolo Francisco”, por mencionar sólo tres ejemplos?

Sí. Indudablemente tenemos un Teatro Dominicano, con sus características específicas, como lo demuestra el devenir de nuestra dramaturgia. Tenemos un rostro característico, no como el caso de las aupadas muñecas “Limé”; las cuales, sabemos, carecen de facciones por deficiencias técnicas, producto de una enseñanza inacabada.

Los tropezones que dan algunos nuevos teatristas, más que por el entusiasmo del cambio, están producidos por esa misma ignorancia, o, por cierta incapacidad de desarrollar un arte que tiene sus reglas.

Por supuesto, es posible que se produzcan nuevas técnicas. Sobre todo en virtud (otra vez), de la mentada Ley de Albert Einstein; pero éstas podríamos inventarlas tanto nosotros como los de otra parte, sin que en ninguno de los dos casos alteraran, positiva o negativamente, la dominicanidad de Nuestro Teatro. Simplemente tendríamos, en ese hipotético caso, otros vehículos para expresarnos.

Hasta la próxima semana.